Antes y después de la derrota: cómo Jruschov insultó a los artistas en una exposición en el Manege. Escándalo en el Manege. Jruschov y los vanguardistas La visita de Jruschov a la exposición en la arena

Moscú, 2 de diciembre—RIA Novosti, Anna Kocharova. Hace cincuenta y cinco años, el 5 de diciembre de 1962, se realizó una exposición en Manezh, que fue visitada por el jefe de estado Nikita Khrushchev. El resultado no solo sonaron insultos, sino también el hecho de que toda esta historia dividió la vida artística en la URSS en un "antes" y un "después".

“Antes”, de una forma u otra, existía el arte contemporáneo. No era oficial, pero tampoco estaba prohibido. Pero ya "después" de los artistas censurables comenzaron a ser perseguidos. Algunos se pusieron a trabajar en el campo del diseño y los gráficos de libros; solo necesitaban ganar al menos de alguna manera. Otros se convirtieron en "parásitos", como los definía entonces el sistema oficial: sin ser miembros de sindicatos creativos, estas personas no podían ejercer la creatividad libre. La espada de Damocles pendía sobre cada uno - un término judicial muy real.

La exposición en Manezh, o mejor dicho, esa parte donde se exhibían artistas de vanguardia, se montó a toda prisa, justo por la noche, en vísperas de la inauguración el 1 de diciembre. La oferta de participar en la exposición oficial, programada para coincidir con el 30 aniversario de la Unión de Artistas de Moscú, fue inesperadamente recibida por el artista Eliy Belyutin.

Poco antes del Manege, exhibió el trabajo de sus alumnos en la sala de Taganka. Bajo su liderazgo, funcionó un estudio semioficial, que ahora se llama comúnmente "Belyutinsky", y sus miembros, "Belyutins". Sus alumnos escribieron más tarde que los estudios y las clases de Belyutin eran "una ventana al mundo del arte contemporáneo".

La exposición se realizó siguiendo los resultados de los plein-airs de verano, también participó Ernst Neizvestny, quien no era formalmente miembro de este círculo, pero luego se convirtió en la principal persona involucrada en el escándalo en el Manege. Los desconocidos, así como Vladimir Yankilevsky, Hulot Sooster y Yuri Sobolev, fueron invitados por Belyutin para dar más peso a la exposición.

Esta historia con Jruschov con el tiempo adquirió leyendas, muchos participantes tenían sus propias versiones de lo sucedido. Esto es comprensible: todo sucedió tan rápido que simplemente no hubo tiempo para comprender y recordar los detalles.

Se cree que la exposición en Taganka fue visitada por periodistas extranjeros que se sorprendieron al descubrir que la vanguardia existe y se desarrolla en la URSS. Supuestamente, inmediatamente aparecieron fotografías y artículos en la prensa occidental, e incluso se hizo un cortometraje. Esto parece haber llegado a Jruschov, y ahora, al más alto nivel, se decidió invitar a artistas de vanguardia al Manege.

Hay otra versión de esta invitación apresurada. Supuestamente, los académicos necesitaban a los artistas de vanguardia en el Manege para mostrar al jefe de estado y, como dicen, estigmatizar el arte objetable. Es decir, la invitación al Manege fue una provocación que los artistas simplemente no reconocieron.

De una forma u otra, Belyutin fue llamado por el secretario del Comité Central, Leonid Ilyichev. Siendo él mismo un apasionado coleccionista de arte, y no siempre oficial, lo persuadió para que mostrara el trabajo de los miembros de su estudio. Belyutin pareció negarse. Pero luego, casi de noche, empleados del Comité Central llegaron al estudio, empaquetaron las obras y las llevaron a la sala de exposiciones. Por la noche se colgaban: a los vanguardistas se les asignaban tres pequeños salones en el segundo piso del Manege. Hicieron todo rápidamente, parte del trabajo no tuvo tiempo de colgar. Y, lo que es significativo, todavía no existe una lista completa y precisa de las obras que se exhibieron en ese momento.

Los artistas esperaban con impaciencia a Jruschov. Leonid Rabichev, participante de la infame exposición, recordó que alguien incluso sugirió poner un sillón en el medio de una de las salas: sugirieron que Nikita Sergeevich estaría en el centro y los artistas le contarían sobre su trabajo.

Primero, Jruschov y su séquito fueron llevados a las salas donde colgaban pinturas de reconocidos clásicos, incluidos Grekov y Deineka. Según los recuerdos de testigos presenciales, el "desguace" se produjo en las obras de Falk, lo que al Secretario General le resultó incomprensible y, por lo tanto, no le gustó. Entonces la situación comenzó a crecer como una bola de nieve.

Ernst Neizvestny dijo más tarde que mientras esperaba al secretario general en el tercer piso, él y sus colegas ya habían escuchado "los gritos del jefe de Estado". Vladimir Yankilevsky escribió más tarde que cuando Jruschov comenzó a subir las escaleras, todos los artistas comenzaron a "aplaudir cortésmente, a lo que Jruschov nos interrumpió groseramente:" ¡Dejen de aplaudir, vayan, muestren su pintura!

Ernst Neizvestny cayó bajo la mano caliente. “Khrushchev me atacó con todas sus fuerzas”, recordó más tarde el escultor. “Gritó como un hombre acuchillado que me estaba comiendo el dinero de la gente”. Al Secretario General tampoco le gustó el trabajo del artista Boris Zhutovsky, la pintura de Leonid Rabichev causó irritación.

"¡Arréstalos! ¡Destrúyelos! ¡Dispárales!" Rabichev citó las palabras de Kruschev. “Sucedieron cosas que no se pueden describir con palabras”, resumió el artista.

Todos los presentes, según testigos presenciales, se encontraban en estado de shock. Incluso después de dejar Manezh, nadie se fue; todos se pararon y esperaron arrestos inmediatos. Los días siguientes también se vivió en un estado de miedo, pero no hubo detenciones, formalmente no se utilizaron medidas represivas. Esto, como muchos creen, fue el principal logro y conquista del gobierno de Jruschov.

Unos años más tarde, el artista Zhutovsky visitó a Jruschov en su dacha: el ex secretario general ya había sido destituido del poder y llevaba una vida tranquila y mesurada. Zhutovsky dijo que Jruschov incluso pareció disculparse y dijo que "estaba jodido". Y Ernst Neizvestny más tarde hizo el famoso monumento de lápida en blanco y negro a Jruschov. El propio escultor llamó a este hecho el resultado más increíble de este escándalo.

1 de diciembre de 1962: hace 50 años, tuvo lugar la inauguración de la exposición "30 años de la Unión de Artistas de Moscú". Y pocas personas estaban preparadas para el hecho de que el acto solemne formal de información y planificación se convertiría en histórico y en un punto de inflexión para el proceso artístico en el país.

Hace 50 años tuvo lugar la inauguración de la exposición "30 años de MOSH". Y pocas personas estaban preparadas para el hecho de que el acto solemne formal de información y planificación se convertiría en histórico y en un punto de inflexión para el proceso artístico en el país. Vladimir Yankilevsky, participante de la exposición Manege, recuerda el trasfondo de aquellos hechos en su texto “Manege. 1 de diciembre de 1962".

La visita de Jruschov con su séquito a la exposición en Manezh el 1 de diciembre de 1962 fue la culminación de la "fuga en cuatro partes" interpretada por la vida soviética, hábilmente preparada por la Academia de las Artes de la URSS. Estas cuatro voces son:

Primero: El ambiente general de la vida soviética, el proceso de desestalinización política que comenzó después del XX Congreso del PCUS, que dio un impulso moral a la liberalización de la sociedad, el "deshielo", según Ehrenburg, y al mismo tiempo el tiempo intensificó la lucha por el poder y la influencia entre los herederos de Stalin y la generación joven en todos los sectores de la sociedad soviética, cuya infraestructura entera ha cambiado poco y ya no corresponde a las nuevas tendencias de la vida real. Los grandes jefes y los funcionarios locales estaban en cierta confusión y confusión ante las nuevas tendencias y no sabían cómo reaccionar ante publicaciones de libros y artículos antes impensables, ante exposiciones de arte occidental contemporáneo (en el Festival Mundial de la Juventud en 1957 en Moscú, en el American Exposición Industrial, Picasso en el Museo Pushkin). Lo que una mano prohibía, la otra permitía.

Segundo: es la vida artística oficial, totalmente controlada por el Ministerio de Cultura de la URSS y la Academia de las Artes, bastión del realismo socialista y principal consumidor del presupuesto del país para las bellas artes. Sin embargo, la Academia se convirtió en objeto de críticas públicas cada vez mayores por glorificar el culto a la personalidad de Stalin, por distorsionar y embellecer la imagen de la vida real. Los académicos vieron un peligro particular para ellos en la parte joven activada de la Unión de Artistas, que comenzó a demostrar abiertamente su oposición a la Academia en el espíritu de los tiempos. Todo esto generó pánico entre los académicos. Tenían miedo de perder su poder e influencia y sus privilegios, por supuesto, principalmente materiales.

La tercera voz son las nuevas tendencias entre los jóvenes miembros de la Unión de Artistas y su creciente influencia en la lucha por el poder en la infraestructura de la Unión de Artistas y la Academia. Esta joven generación, bajo la influencia del cambio de clima moral, comenzó a buscar formas de representar la "verdad de la vida", que más tarde se conoció como el "estilo severo". Esto se manifestó en una mayor libertad temática, pero con problemas sin salida en el campo del lenguaje pictórico. Crecidos en los viveros de universidades académicas conservadoras, en las tradiciones de la escuela realista de finales del siglo XIX, completamente aislados de la verdadera vida artística moderna de Occidente, estética e intelectualmente no pudieron separarse de esta escuela y se hicieron tímidos. intentos de embellecer el "cadáver", de alguna manera estetizar su lenguaje miserable y muerto con ejemplos de post-Cézannismo mal asimilado o algún tipo de decorativismo pseudo-ruso de cosecha propia o mal gusto en la estilización del arte antiguo ruso. Todo parecía muy provinciano.

Al estar dentro de la estructura oficial del arte soviético y estar integrados en su jerarquía, ya ocupaban puestos en varias comisiones y comités de exhibición con la costumbre del sistema de apoyo estatal (dachas creativas gratuitas, compras estatales regulares de obras de exposiciones y talleres, negocios creativos viajes, publicaciones y monografías por cuenta estatal y muchas otras ventajas y beneficios que nunca soñaron los trabajadores duros soviéticos comunes, con quienes estos artistas enfatizaron constantemente la conexión de sangre). Fue en ellos, como en sus herederos, donde los académicos vieron una amenaza a su debilitado poder.

Y finalmente, la cuarta “voz de la fuga” es el arte independiente y no afiliado de jóvenes artistas que se ganaban la vida como podían y hacían un arte que no podían mostrar oficialmente, ya que todos los sitios de exposición estaban bajo el control de la Unión. de Artistas y la Academia, ni vender oficialmente por las mismas razones. Ni siquiera podían comprar pinturas y materiales para el trabajo, ya que solo se vendían con las tarjetas de membresía de la Unión de Artistas. En esencia, estos artistas fueron declarados tácitamente “fuera de la ley” y fueron la parte más perseguida y marginada del medio artístico, o mejor dicho, simplemente expulsada de él. Típica es la indignación enojada e indignada de uno de los apologistas del "estilo severo" de la Unión de Artistas de Moscú, P. Nikonov, expresada por él en un discurso en la Conferencia Ideológica en el Comité Central del PCUS a fines de Diciembre de 1962 (después de la exposición en el Manege) en relación con, como dijo, "estos tipos ":" No me sorprendió tanto el hecho de que, por ejemplo, junto con los Belyutins, las obras de Vasnetsov y Andronov se expusieron en la misma sala. Me sorprendió que mi trabajo también esté allí. No es por eso que fuimos a Siberia. No por eso fui con los geólogos en el destacamento, no por eso me contrataron allí como obrero. No por eso, Vasnetsov está trabajando muy seria y consistentemente en cuestiones de forma que son necesarias para él en su crecimiento futuro. No es por eso que trajimos nuestras obras para colgarlas junto con obras que, en mi opinión, no tienen nada que ver con la pintura”. Mirando hacia adelante 40 años, observo que en la exposición permanente "El arte del siglo XX" en la Galería Estatal Tretyakov, ahora mi trabajo "Diálogo" de 1961 y sus "Geólogos" cuelgan en la misma sala (que, probablemente, él está muy descontento con).

Otra cita de este discurso: “Esto es falso arte sensacionalista, no sigue un camino directo, sino que busca resquicios e intenta dirigir sus obras no al público profesional donde deberían haber recibido un digno encuentro y condena, pero son dirigidas a aquellos aspectos de la vida que nada tienen que ver con los temas serios de la pintura.

P. Nikonov, ya miembro del comité de exposiciones y "jefe" de la Unión de Artistas de Moscú, sabía perfectamente que todos los caminos hacia el público profesional a través de las salas de exposiciones estaban cortados para nosotros, pero sin embargo, sin conocer nuestras obras. , el "público profesional" estaba listo para la "reunión digna" y la "condena".

La tendencia, a pesar del analfabetismo del estilo y el completo desorden mental, es obvia: nosotros ("estilo severo") somos buenos, verdaderos artistas soviéticos, y ellos ("Belyutins", como llamó a todos los demás, sin hacer diferencia entre Estudios de Belyutin y artistas independientes) - malos, falsos y antisoviéticos; y por favor, querida Comisión Ideológica, no nos confunda con ellos. Hay que vencer a "ellos", no a "nosotros". ¿A quién vencer y por qué? En ese momento tenía 24 años, acababa de graduarme del Instituto Poligráfico de Moscú. No tenía taller, alquilaba una habitación en un piso comunal. No tenía dinero para materiales, y por la noche robaba cajas de embalaje de una mueblería en el patio para hacer camillas con ellas. Trabajaba en mis cosas durante el día y hacía portadas de libros por la noche para ganar algo de dinero. Las cosas que hice en ese momento, las mostré en el Manege. Se trata del pentáptico de seis metros nº 1 "Planta nuclear" (ahora en el Museo Ludwig de Colonia), el tríptico de tres metros nº 2 "Dos principios" (ahora en el Museo Zimmerli de EE. UU.) y una serie de óleos "Temática e Improvisación".

Solo había dos o tres docenas de "ellos": artistas independientes en Moscú, y eran de varias direcciones según su cultura y perspectiva de la vida, filosofía y preferencias estéticas. Desde la continuación de las tradiciones de la vanguardia rusa de principios de siglo, el surrealismo, el dadaísmo, el expresionismo abstracto y social, hasta el desarrollo de formas originales de lenguaje artístico.

Repito, a pesar de todas las diferencias en las preferencias estéticas y filosóficas, el nivel de talento y estilo de vida de estos artistas, tenían una cosa en común: fueron expulsados de la vida artística oficial de la URSS, o mejor dicho, no lo fueron " dejar entrar” allí. Naturalmente, buscaban formas de mostrar sus obras, estaban listos para las discusiones, pero no al nivel de la investigación política. Sus nombres ahora son bien conocidos y muchos ya se han convertido en clásicos del arte ruso contemporáneo. Por nombrar solo algunos: Oscar Rabin, Vladimir Weisberg, Vladimir Yakovlev, Dmitry Krasnopevtsev, Eduard Steinberg, Ilya Kabakov, Oleg Tselkov, Mikhail Shvartsman, Dmitry Plavinsky, Vladimir Nemukhin y otros.

A principios de la década de 1960, bajo la influencia de una atmósfera social cambiante, las exhibiciones semilegales individuales de sus obras se hicieron posibles en apartamentos, institutos de investigación, pero siempre en lugares no cubiertos por el control de la Academia de las Artes y la Unión de Artistas. Algunas de las obras de los críticos de arte polacos y checos que llegaron a Moscú comenzaron a exhibirse en Polonia, Checoslovaquia y más allá en Alemania e Italia. Inesperadamente, el comité de la ciudad de Moscú del Komsomol organizó el "Club de universidades creativas", ya sea para brindar a los estudiantes la oportunidad de demostrar su creatividad o para controlarlos y administrarlos.

En cualquier caso, la primera exposición de este club en el vestíbulo del Hotel Yunost en la primavera de 1962 despertó gran interés y resonancia. Allí expuse el tríptico No. 1 "Classic", 1961 (ahora está en el Museo Ludwig de Budapest). Las autoridades estaban algo confundidas. En un entorno de desestalinización, no sabían exactamente qué debía prohibirse y qué no, y cómo reaccionar en general. Al mismo tiempo, por invitación de la Facultad de Química de la Universidad Estatal de Moscú, Ernst Neizvestny y yo hicimos una exposición en el área de recreación de la facultad en el edificio de la Universidad Estatal de Moscú en las Colinas de Lenin. Hubo otras exposiciones similares con la participación de artistas independientes.

Las actividades semioficiales del estudio de Eliy Belyutin, ex profesor en el Instituto Poligráfico de Moscú, cuyo alumno fui en mi primer año (57/58), también se pueden atribuir a esta parte imparcial de la vida artística soviética. Belyutin fue expulsado del instituto por profesores, los ex "formalistas" de las décadas de 1920 y 1930, encabezados por Andrey Goncharov, que temían su creciente influencia. Ellos mismos fueron perseguidos en un momento, organizaron un juicio vergonzoso y cínico sobre Belyutin en presencia de estudiantes en las mejores tradiciones de esa época y lo obligaron a renunciar debido a su incompetencia profesional. Entonces Belyutin organizó un estudio, como él mismo dijo, “mejorando las calificaciones”: “Trabajé con artistas gráficos, artistas aplicados y quería que estas clases los ayudaran en su trabajo. Me alegré cuando vi que aparecían nuevas telas con patrones de mis alumnos, hermosos carteles publicitarios hechos por ellos o nuevos modelos de ropa que aparecían en las calles de Moscú. Me complacía ver libros con sus ilustraciones en las tiendas. De hecho, por supuesto, fue astuto: era una versión oficialmente aceptable de las actividades de su estudio y se dijo en defensa propia. Su actividad como docente fue mucho más amplia. Fue un maestro destacado y trató de desarrollar su potencial enseñando el abecedario del arte contemporáneo a los estudiantes, lo que nadie hizo ni pudo hacer en ninguna escuela de arte oficial del país. El estudio era muy popular, varios cientos de miembros del estudio lo visitaron en diferentes momentos, pero, desafortunadamente, la mayoría de ellos solo aprendieron las técnicas y clichés del arte moderno que podrían usarse en el trabajo práctico, sin entender nada en esencia en el método Belyutin. de lo que me habló amargamente.

Sin embargo, el ambiente mismo del estudio y el aura de su maestro, los ejercicios que impartía, eran una ventana al arte contemporáneo, en contraste con el ambiente miserable y oscurantista de la vida artística oficial soviética, los gustos de la Academia y el Unión de Artistas de Moscú. Toda la tragedia de la posición de Eliy Belyutin, quien se vio obligado a imitar constantemente para poder continuar su trabajo y no ser destruido, se puede entender leyendo las tonterías que se vio obligado a decir con la esperanza de salvar el estudio. después de la exposición en el Manezh: “... Estoy firmemente convencido de que no hay ni puede haber abstraccionistas entre los artistas soviéticos... ”, etc. en la misma línea.

En un ambiente de incertidumbre por mantener sus posiciones dominantes, los académicos buscaban la forma de desacreditar a las fuerzas que realmente amenazaban su posición. Y la oportunidad se presentó. El caso, que consideraban casi como el último bastión en el que podrían luchar contra sus competidores. Decidieron utilizar este bastión como una exposición de jubileo en el Manezh dedicada al 30 aniversario de la Unión de Artistas de Moscú. En esta exposición se presentaría, entre otros, el trabajo de los “formalistas” de la década de 1930, y el trabajo de la nueva y peligrosa juventud de la “izquierda” MOSH. Se esperaba la visita de la exposición por parte de la dirigencia del país. No queda del todo claro aquí si se trataba de una visita planificada o si los académicos pudieron organizarla de alguna manera. En todo caso, decidieron aprovechar al máximo esta visita e incitar a sus competidores, lejos de los problemas del arte y teniendo una idea primitiva del mismo, los dirigentes del partido y del gobierno, utilizando los métodos de la demagogia partidaria soviética que les eran bien conocidos.

Inesperadamente, el destino les siguió la corriente y les lanzó un regalo. Estamos hablando de una exposición semioficial del estudio de Belyutin, que tuvo lugar en la segunda quincena de noviembre de 1962 en la Casa del Maestro (no recuerdo exactamente el nombre de esta institución) en la calle Bolshaya Kommunisticheskaya. Para dar a esta exposición más peso y el carácter de un evento artístico, Belyutin invitó a cuatro artistas que no eran miembros de su estudio a participar en ella. Me pidió que le presentara a Ernst Neizvestny, con quien nos reunimos y acordamos participar en esta exposición en su taller sobre Sretenka. Primero, nos invitó a Neizvestny ya mí, y luego, por recomendación nuestra, a Hulo Sooster y Yuri Sobolev.

En esta sala cuadrada en Bolshaya Kommunisticheskaya en Taganka, de aproximadamente 12 x 12 metros de tamaño y seis metros de altura, había un enrejado colgando de las obras del estudio en muchas filas, desde el suelo hasta el techo. Destacaron las obras de los tres invitados: las esculturas de lo Desconocido ocupaban todo el salón, las pinturas de Sooster, cada una de tamaño pequeño (50 x 70 cm), en total ocupaban un lugar destacado y eran muy diferentes a las trabajos de los estudios. Mi pentáptico "Planta nuclear", de seis metros de largo, ocupaba la mayor parte de la pared y tampoco parecía obra de estudio. Las obras del cuarto invitado, Yuri Sobolev, se perdieron, ya que exhibió varios pequeños dibujos en papel, que no se notaban en el contexto general de la pintura. La exposición duró tres días y se convirtió en una sensación. Fue visitada por todo el color de la intelectualidad soviética: compositores, escritores, cineastas, científicos. Recuerdo una conversación con Mikhail Romm, quien se interesó en mi "Planta nuclear" (creo que por la conexión temática con su película "Nueve días de un año") y pidió venir al estudio, pero nunca llamó.

Los periodistas extranjeros hicieron una película, que se proyectó en Estados Unidos al día siguiente. Los caciques locales no supieron cómo reaccionar, ya que no había órdenes directas, y los policías, por si acaso, por inercia, “presionaron” a los periodistas - pincharon llantas en sus autos, perforaron sus derechos supuestamente por algún tipo de violaciones El alboroto en torno a la exhibición de “arte amateur”, y aún con la gran atención de los periodistas extranjeros, fue toda una sorpresa para las autoridades, y mientras se atragantaban y sorteaban, terminó con éxito. Al tercer día, nos llevamos el trabajo a casa. En los últimos días de noviembre, cuatro de nosotros, Neizvestny, Sooster, Sobolev y yo, fuimos invitados a hacer una exposición en el vestíbulo del Hotel Yunost. Se imprimieron y enviaron tarjetas de invitación, se colgaron las obras y cuando comenzaron a llegar los primeros invitados, algunas personas del comité de la ciudad de Komsomol, bajo cuyos auspicios se organizó esta exposición, aparecieron y comenzaron a balbucear algo confundidos sobre el hecho de que , dicen, la exposición es de debate, no hace falta abrirla al público, discutamos mañana cómo hacer un debate, etc., etc. Nos dimos cuenta de que había pasado algo que cambió la situación, pero no No sé qué exactamente.

Al día siguiente apareció toda una delegación que, tras largas e insensatas conversaciones, de pronto nos ofreció un salón donde colgar nuestra exposición y luego hacer un coloquio, invitando a todos los que quisiéramos, y eran “nuestros”. Inmediatamente nos dieron un camión con cargadores, cargados de trabajo y llevados, para nuestro asombro... al Manege, donde nos encontramos con Belyutin con sus alumnos colgando su trabajo en la habitación contigua. Era el 30 de noviembre.

Este fue el regalo que los académicos recibieron del destino, o más bien, como luego entendimos, lo organizaron ellos mismos. Fueron ellos quienes decidieron atraer a los participantes de la exposición sobre Bolshaya Kommunisticheskaya al Manege, dándoles tres salas separadas en el segundo piso, para presentarles a los líderes del país, supuestamente como miembros de la Unión de Artistas y participantes en la exposición "30 años de la Unión de Artistas de Moscú", que socavó a traición los cimientos del sistema estatal soviético. Esto, por supuesto, fue una falsificación flagrante, ya que solo un estudiante de Belyutin era miembro de la Unión de Artistas de Moscú, y de nosotros cuatro, solo Ernst Neizvestny, quien, por cierto, también estuvo representado en la exposición de aniversario. .

Nosotros mismos colgamos el trabajo todo el día y toda la noche. Los trabajadores se emborracharon de inmediato y los echamos. Todavía logré pintar con gouache los podios debajo de las esculturas de lo Desconocido. Nadie entendía lo que estaba pasando y por qué había tanta prisa. En la noche llegaron miembros del Politburó, la Ministra de Cultura Furtseva, en silencio y preocupados recorrieron nuestros salones, por supuesto, no nos saludaron ni nos dirigieron la palabra. Cuando nos dieron cuestionarios por la noche para que los llenáramos y nos dijeron que llegáramos a las 9 am con nuestros pasaportes, nos enteramos de que vendría una delegación del partido y del gobierno.

A las 5 am nos fuimos a casa. Ernst me pidió que le prestara una corbata (tenía una) porque quería estar de traje. Quedamos en encontrarnos en la estación de metro Universitet a las 8 de la mañana. Me quedé dormido, me despertó con una llamada telefónica. Se acercó a mí por una corbata, estaba bien afeitado, empolvado, con los ojos emocionados: "No dormí en toda la noche, me senté en un baño caliente, jugué la situación", me dijo. Fuimos al Manége.

El plan de los académicos era el siguiente: primero, conducir a Jruschov y a toda la compañía por el primer piso y, usando su incompetencia y gustos bien conocidos, provocar su reacción negativa hacia los "formalistas" ya muertos de la década de 1930 en el parte histórica de la exposición, luego transfiera sin problemas esta reacción a sus propios jóvenes oponentes de la Unión de Artistas de Moscú de "izquierda", enfocando el descontento de Jruschov en ellos, y luego llévelo al segundo piso para consolidar la derrota de la "oposición". presentando a los artistas allí expuestos como una perspectiva extremadamente reaccionaria y peligrosa para la liberalización estatal en el campo de la ideología.

Entonces, el drama se desarrolló exactamente de acuerdo con el guión preparado por los académicos. El paso por el primer piso estuvo acompañado de admiración por los logros de los académicos, reacción irónica acompañada de risas colectivas leales a las bromas "ingeniosas" de Jruschov y sus declaraciones sobre Falk y otros muertos, una reacción muy negativa al "estilo severo". del joven izquierdista MOSKh y un preparado estallido de indignación hacia los "traidores a la patria", tal y como fueron presentados por los académicos, expuestos en el segundo piso.

Cuando toda la procesión encabezada por Jruschov comenzó a subir las escaleras hasta el segundo piso, nosotros, que estábamos parados en la plataforma superior y no entendíamos nada de lo que estaba pasando, asumiendo ingenuamente que la visita de Jruschov abriría una nueva página en la vida cultural y seríamos "reconocidos", según la idea de Belyutin ("Debemos saludarlos, después de todo, el Primer Ministro"), comenzaron a aplaudir cortésmente, a lo que Jruschov nos cortó groseramente: "Dejen de aplaudir, vayan, muestren su pinta !”, Fue a la primera sala, donde se presentó a los estudiantes del estudio Belyutin.

Al entrar en la sala, Jruschov inmediatamente comenzó a gritar y a buscar a los "instigadores" de la exposición en Bolshaya Kommunisticheskaya. Hubo dos epicentros de la conversación: con Belyutin y con Unknown. Además, hubo maldiciones y amenazas dirigidas a todos y, en la periferia del evento, algunas preguntas puntuales a los estudiantes del estudio, sobre cuyo trabajo, de pie en medio de la sala, señaló accidentalmente el dedo de Kruschev. Es extraño que este drama sea tan frívolo, al estilo de una telenovela, centrándose en las interminables repeticiones de la palabra "maricones", descritas por varios participantes periféricos que accidentalmente cayeron en el "foco" de la atención de Jruschov, o mejor dicho, su dedo.

Los episodios que recuerdo fueron:

Jruschov, después de una diatriba enojada dirigida a todos los artistas, le pregunta severamente a Belyutin: "¿Quién le permitió organizar una exposición en Bolshaya Kommunisticheskaya e invitar a periodistas extranjeros?" Belyutin, justificándose: "Eran corresponsales de órganos de prensa comunistas y progresistas". Jruschov exclama: "¡Todos los extranjeros son nuestros enemigos!" Uno de los Belyutinitas pregunta por qué Jruschov es tan negativo sobre su trabajo, mientras que él mismo abrió el proceso de desestalinización en el país. A lo que Kruschev es muy firme: “En cuanto al arte, soy estalinista”.

Desconocido está tratando de probar algo. El ministro de Seguridad del Estado, Shelepin, quiere callarse la boca: "¿De dónde sacas el bronce?" Desconocido: "En los basureros encuentro grifos de agua". Shelepin: "Bueno, lo comprobaremos". Desconocido: "¿Por qué me asustas? Puedo volver a casa y pegarme un tiro". Shelepin: "No nos asustes". Desconocido: "No me asustes". Jruschov a todos: “¡Están engañando a la gente, traidores a la Patria! ¡Todos a iniciar sesión! Luego, habiendo cambiado de opinión: "Escriba solicitudes al gobierno: todos los pasaportes extranjeros, los llevaremos a la frontera y, ¡en los cuatro lados!"

Está de pie en el centro de la sala, rodeado de miembros del Politburó, ministros, académicos. La cara blanca de Furtseva escuchando atentamente juramentos sucios, la cara verde y malvada de Suslov salpicada de caspa, las caras satisfechas de los académicos.

Jruschov señala aleatoriamente con el dedo una, otra obra: "¿Quién es el autor?" Pregunta un apellido, dice algunas palabras, pero esto ya se refiere más a la biografía de los seleccionados al azar que al dramatismo del hecho en sí. Repito, los principales atacantes fueron el director del estudio E. Belyutin y E. Neizvestny.

Luego, todos, siguiendo a Jruschov, fluyeron suavemente hacia la segunda sala, donde se exhibieron las obras de Hulo Sooster (una pared), Yuri Sobolev (varios dibujos) y mis tres paredes: el pentáptico "Planta nuclear" de 1962, tríptico No. 2 "Dos Principios" 1962 y doce óleos del ciclo Tema e Improvisación, también 1962. Primero, Jruschov vio el trabajo de Sooster:

Hulot fuera.

¿Cuál es el apellido? ¿Qué estás dibujando?

Yulo comenzó, emocionado con un acento estonio muy fuerte, a explicar algo. Jruschov se puso tenso: ¿qué clase de extranjero es este? En su oído: "Estonio, estaba en el campo, liberado en 1956". Jruschov se quedó atrás de Sooster y volvió a mi trabajo. Señaló con el dedo el tríptico número 2:

Yo fuí.

¿Cuál es el apellido?

Yankilevsky.

Obviamente no le gustó.

¿Qué es eso?

Tríptico Nº 2 "Dos Inicios".

No, es un embadurnamiento.

No, este es el tríptico No. 2 "Dos Comienzos".

No, esto es un garabato, pero no estoy tan seguro, porque vi dos citas de Piero della Francesca: un retrato del señor de Montefeltro y su esposa, en un collage en un tríptico. Jruschov no entendió si lo pinté o no. En general, estaba un poco confundido y, al no recibir apoyo de los académicos, se mudó a otra sala.

Estaba tan conmocionado por todo lo absurdo y la injusticia inexplicable de lo que me estaba pasando que, por ingenuidad, estaba listo para entablar una discusión con Jruschov sobre arte, pero sabía que en la habitación contigua Ernst se estaba preparando muy seriamente para una conversación con Jruschov, y por razones de composición decidí no iniciar la discusión, dejándola en manos del director Neizvestny. (Cuando más tarde le conté a Ernst sobre esto, se sorprendió mucho: "¿Has pensado en esto?") No podía entender cuál era mi culpa ante el estado. Jruschov nos habló como si los saboteadores enemigos nos hubieran pillado in fraganti. Tenía 24 años (era el más joven exhibido en el Manezh) y, viviendo en la pobreza, hacía estas cosas, que, francamente, me complacía mucho y que ahora, después de cuarenta años, considero una de las mejores de lo que Lo hice, y ¿por qué causa una reacción tan amarga y desmotivada?

Así, todos se trasladaron a la tercera sala, donde se exhibían las esculturas de lo Desconocido. Lebedev, el asesor de Jruschov, a través del cual Tvardovsky presionó (¿golpeó?) para obtener permiso para imprimir Un día en el día de Iván Denisovich de Solzhenitsyn, se demoró cerca de la planta de energía nuclear y comenzó a asegurarnos a Hulot y a mí que, dicen, el trabajo talentoso y todo saldrá bien. elaborar. En el salón de lo Desconocido, los académicos comenzaron a atacarlo sobre la cabeza de Jruschov, sintiendo que había llegado el momento decisivo. Ernst los interrumpió, diciendo bastante bruscamente: “Y cállate, te hablo más tarde. Aquí Nikita Sergeevich me escucha y no jura. Jruschov sonrió y dijo: "Bueno, no siempre digo palabrotas". Luego, Jruschov citó muchos ejemplos de buen arte, tal como él lo entendía, recordando a Solzhenitsyn y Sholokhov, y la canción "Rushnichok", y árboles pintados por alguien, donde las hojas estaban como si estuvieran vivas. La naturaleza del diálogo con el Desconocido cambió: al principio Jruschov habló más, luego Ernst dominó la situación y él mismo comenzó a guiar a Jruschov por la sala, dando, por ejemplo, explicaciones como: "Estas son alas que simbolizan el vuelo". Mostró varios proyectos oficiales y un monumento a Gagarin, y Jruschov comenzó a escuchar con interés. Los académicos estaban muy nerviosos, obviamente extrañaron la iniciativa. Habiendo terminado la gira, Jruschov se despidió de Ernst de la mano y le dijo con bastante amabilidad: “Hay un ángel y un demonio en ti. Nos gusta el ángel, pero te erradicaremos el diablo. Esto terminó la reunión.

No sabíamos qué esperar. Por si acaso, recogí cuadernos y se los llevé a mi amiga Vita Pivovarov. Luego acudió a sus padres para advertirles sobre posibles represiones. Cuando dije que "te llevaremos a la frontera y, por los cuatro lados", mi madre exclamó de repente: "¿De verdad me dejarán salir?"

Unos días después, supe que los Belyutins escribieron una carta al Comité Central, donde explicaban que querían cantar la "belleza de la mujer rusa". Esto fue citado con indignación en el periódico Pravda. Es bastante conocido cómo se desarrollaron los acontecimientos. Reunión con artistas en la dacha del gobierno, donde, habiendo ya entendido todo, me negué a entregar mis obras, luego una reunión de la Comisión Ideológica del Comité Central con jóvenes trabajadores culturales, donde estuve y con sorpresa y curiosidad observé la farsa de crítica "benevolente" de tendencias extrañas en el arte soviético y discursos leales y justificadores de muchas figuras culturales. Aquí hay una cita de un discurso de B. Zhutovsky, uno de los estudiantes del estudio de Belyutin, señalado por el dedo de Jruschov: "Creo que mis obras exhibidas en la exposición en Manezh son formalistas y merecen la crítica justa del partido que recibieron". Y además: “Agradezco al partido y al gobierno que, a pesar de todos nuestros graves errores, se nos haya brindado la oportunidad en un sano ambiente creativo de discutir los temas más importantes en el desarrollo de nuestro arte y ayudarnos encuentra el camino correcto en él.” Luego, el triunfo de los académicos estalinistas y su victoria sobre la "izquierda" Unión de Artistas de Moscú. Nosotros, los "independientes", éramos reconocidos como existiendo por primera vez, habiendo traído sobre nosotros una ráfaga de abuso de periódicos y revistas. Se hizo difícil conseguir pedidos de las editoriales, tuve que trabajar bajo un seudónimo. Pero esta victoria fue decorativa, ya no correspondía a la dinámica de la liberalización de la sociedad.

Después de dos o tres años, comenzaron a aparecer libros y traducciones interesantes, continuaron las exposiciones en institutos de investigación y continuaron los conciertos de música contemporánea. Ya era imposible parar, a pesar de las prohibiciones.

Vladímir Yankilevsky,
París, febrero de 2003

1 Arena. Weekly Journal, 2003, No. 45. Memorias de la Exposición Manezh, 1962. En: Zimmerli Journal, Otoño de 2003, No.1. Museo de Arte Jane Voorhees Zimmerli, Rutgers, Universidad Estatal de Nueva Jersey. págs. 67-78.

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Título en el periódico: A LOS ORÍGENES DE SIXDECASS, No. 2018 / 43, 23/11/2018, autor: Evgeny MILYUTIN

El 1 de diciembre de 1962 en la exposición de artistas de vanguardia del estudio de Eliy Belyutin en el Manege de Moscú, hubo un gran escándalo. Al jefe de estado Nikita Khrushchev no le gustaron las imágenes.

“Les digo como presidente del Consejo de Ministros: el pueblo soviético no necesita todo esto. ¡Ya ves, te lo digo! … ¡Negar! Prohibir todo! ¡Detén este lío! ¡Ordeno! ¡Yo digo! ¡Y sigue todo! ¡Y en la radio, y en la televisión, y en la prensa, desarraiguen a todos los fanáticos de esto!

La generación de posguerra, que extrajo conocimientos sobre la historia de la URSS de los libros de texto, en los que los censores y retocadores trabajaron duro, debería haber percibido los experimentos de Belyutin como algo extraño y, posiblemente, extraño. Estudio "Nueva Realidad" predicó las ideas de suprematistas y constructivistas, en la década de 1960. ya olvidado

Pero N. Khrushchev y el líder de la agitprop M. Suslov, que lo acompañaban, no podían dejar de saber que la "vanguardia" de Belyutin era de hecho un gran avance... de regreso al pasado soviético, cuando los líderes de la revolución mundial buscaban dar los trabajadores una “cultura proletaria” especial.

¡Vio a Lenin!

Pero Jruschov, como ex trotskista, vio algo más.

Las opiniones de E. Belyutin, quien desde 1954 impartió cursos en el Comité de Artistas Gráficos de la Ciudad de Moscú, por supuesto, nunca fueron un secreto para las autoridades de agitprop. Poco antes del escándalo, se hizo una película estadounidense sobre su estudio. Las autoridades alentaron los contactos internacionales de la “Nueva Realidad”, ya que el interés por nuestro arte fue visto como una forma de suavizar la severidad de la Guerra Fría.

Entonces, ¿qué salió mal?

¿Fue la ira de Jruschov una reacción espontánea del ignorante y el tonto, como a menudo se le presenta, o simplemente no entendemos los motivos racionales de su acto?

Ofreceré mi versión de lo sucedido al final del artículo, pero ahora recordemos quiénes son los "sesenta". ¿De qué planeta procedían?

Entre la gente, las ideas de la cultura proletaria siempre se han percibido como ajenas.

Sin embargo, en la URSS había un ambiente social imbuido de nostalgia por una fuente creativa de este tipo.

Uno de los miembros más famosos de los años sesenta, Bulat Shalvovich Okudzhava nació en 1924 en una familia de bolcheviques que llegaron de Tiflis a Moscú para estudiar en la Academia Comunista.

Su tío Vladimir Okudzhava una vez perteneció a los anarquistas y luego acompañó a Lenin en un carruaje sellado.

En 1937, el padre de Bulat Okudzhava, que ascendió al rango de secretario del comité municipal de Tiflis, fue ejecutado acusado de conspiración trotskista. Madre hasta 1947 estuvo en el campamento. Otros familiares también fueron objeto de represión.

El inicio creativo de Bulat Okudzhava se produjo en 1956 y, como en el caso de la exposición en el Manezh, no veremos en el poeta de 32 años, un soldado de primera línea con una infancia tullida, en el sentido más auténtico. de la palabra "juventud".

Un letrista maduro y original entró en la literatura, convirtiéndose de la noche a la mañana en un icono del estilo de la intelectualidad soviética. En cualquier caso, Okudzhava le dio a este estilo "Okudzhava con guitarra".

Pero si de repente, algún día, no logro salvarme,

Cualquier nueva batalla que sacudiría el globo de la tierra,

Todavía caeré en ese, en ese único Civil,

Y los comisarios con cascos polvorientos se inclinarán en silencio sobre mí.

"Marcha Sentimental" fue escrita en 1957, cuando aún no había nacido el movimiento de los "sesenta". “Comisarios con cascos polvorientos” son, por supuesto, ellos, los años sesenta.

Pero esto no significa que el mismo Okudzhava fuera tal comisario. Su poesía trata siempre de algo más profundo que el presente personal, que las notorias "exigencias del momento".

Los hijos del XX Congreso deben su ideología a otro autor. Vasily Aksyonov le dio a la intelectualidad soviética ideas contradictorias, en las que la intelectualidad se ahogó antes de que tuvieran tiempo de comprenderlas.

La infancia de Aksyonov fue tan trágica como la infancia de Okudzhava. Su padre era el presidente del Ayuntamiento de Kazán y miembro de la mesa del comité regional tártaro del PCUS. La madre trabajó como maestra en el Instituto Pedagógico de Kazan, luego dirigió el departamento de cultura del periódico Krasnaya Tatariya.

En 1937, cuando Vasily Aksyonov aún no tenía cinco años, ambos padres fueron arrestados y sentenciados a 10 años de prisión y campos de trabajo. La "quemadura", como dijo Vasily Aksyonov sobre su infancia, resultó no menos dolorosa que la de Okudzhava.

En 1961, la novela Star Ticket de V. Aksyonov se publicó en la revista Yunost, lo que provocó una acalorada controversia y se convirtió en el libro de una generación. Como recordó el propio autor, que estaba en Tallin en ese momento, en pleno verano, la playa local estaba cubierta con "costras amarillas anaranjadas de la revista Juventud: salió el número de julio con la novela". El director de cine Vadim Abdrashitov escribió que sus jóvenes contemporáneos conocían el contenido de Star Ticket casi de memoria y "simplemente se encontraron en el espacio y la atmósfera de su prosa, entre sus héroes".

Fue el Boleto Estrella el que creó los años sesenta como fenómeno cultural. Así como los nihilistas rusos de la segunda mitad
El siglo XIX se purgó bajo los héroes de la novela "¿Qué hacer?" Nikolai Chernyshevsky, Literatura soviética y arte cinematográfico de la década de 1960. comenzó a copiar la base ideológica del Star Ticket.

La trama de la novela es muy simple: hay una vida correcta asociada con una carrera, y esta vida correcta es condenada como una manifestación de filisteísmo. Hay una vida incorrecta, que se expresa en dejar las garras del filisteísmo, y esto es correcto.

“El petichismo significaba seguir tranquilamente a la mayoría, por llevar una vida medianamente moderada, trata de instalarse en el medio entre los extremos, en una zona moderada y saludable, sin tormentas violentas y tormentas”. - G. Hesse.

En el centro de la historia está la historia de los hermanos Denisov. La vida del anciano Víctor está ordenada correctamente: es un médico que trabaja en una de las prestigiosas instituciones científicas asociadas con el espacio. Por la noche, escribe su Ph. Su hermano menor, Dimka, es completamente diferente: un holgazán que no reconoce a las autoridades, un rebelde y un tipo.

En un esfuerzo por deshacerse de la custodia, Dmitry se va a Tallin. En busca de trabajo, se prueba a sí mismo como cargador, periodista, pescador o jugador de póquer.

Mientras tanto, el hermano mayor Víctor se enfrenta a un problema moral: los experimentos que planea realizar son capaces de demostrar la falacia de su tesis. Como resultado, no solo se puede destruir su carrera, sino también la reputación del equipo en el que trabaja. Anunciarán reprimendas, los privarán de bonos, los expulsarán del partido, algo terrible.

Los hermanos se conocen durante las vacaciones de Víctor, descubre a Dimitri adulto, orgulloso de su independencia. La comunicación no dura mucho: Víctor es llamado urgentemente a trabajar. Y después de un tiempo, llegan noticias de Moscú de que murió en un accidente aéreo. Después del funeral, Dima intenta entender qué le pasaba a su hermano. Mira por la ventana con los ojos y ve un "boleto de estrella" en el cielo nocturno.

Un arreglo tranquilo de la vida no nos conviene. No hay nada que seguir una carrera, estudiar detenidamente los libros. ¡Ah, sí, todos a Tallin! Ama, bebe, gana dinero, - Aksyonov instruye a los lectores.

Mostrando la confrontación entre los héroes de aspecto "equivocado" que eligieron el camino correcto hacia la libertad, y el pueblo soviético "correcto", saturado con el veneno del filisteísmo, creó un nombre para el director de cine de culto del "Descongelamiento" Kira Muratova. Su película Breves encuentros apareció en 1967.

La heroína Muratova Nadya trabaja en una tienda de té. Conoce a Maxim (interpretado por V. Vysotsky). Tiene una profesión romántica, una guitarra, una actitud fácil hacia el dinero, la capacidad de presentarse. La chica se enamora y él se va.

Esta historia se cruza con otra, en la que vive Valentina Ivanovna, la esposa de Maxim, que lo ve a trompicones entre expediciones.

Nadia aparece en su casa disfrazada de ama de llaves para encontrarse con Maxim. Valentina Ivanovna es una trabajadora del comité de distrito, inmersa en una rutina de papel. (Perdiendo el tiempo en vano. ¡No debería tocar la guitarra!) Valentina está atormentada por la imprevisibilidad de Maxim, se pelean, pero no están listas para romper relaciones. Al darse cuenta de esto, Nadia un día pone la mesa, pone los platos festivos y se va, dejando esta casa para siempre, para no interferir con la "felicidad" de su familia.

La simpatía del espectador se debe dar a la nobleza de Nadia. El espectador se compadece de ella y de Maxim, quien se ve obligado a coexistir con la mymra del comité del distrito, saturada de filisteísmo.

Para comprender lo que está mal con los hogares familiares, debe regresar desde 1967 hace cuarenta años al Hamburgo en llamas y leer las líneas de la famosa escritora y agente del Komintern Larisa Reisner, con las que explicó la derrota del levantamiento comunista en Alemania. :

“Esta mayoría cobarde e insatisfecha se sentó en su casa durante dos o tres días junto a la chimenea, entreteniéndose con una taza de café y leyendo Vorverts [periódico socialdemócrata], esperando el momento en que amainara el tiroteo, los muertos y heridos fueran llevados, las barricadas fueron desmanteladas, y el ganador, quienquiera que sea, un bolchevique, o Ludendorff, o Seeckt, pondrá a los perdedores en la cárcel, y a los ganadores en posiciones de poder”.

“El trabajador alemán es más culto que el ruso, su vida después de los primeros años de vagabundeo juvenil está mucho más ligada a su familia, a su vida sedentaria, a menudo a la situación adquirida durante décadas con ahorros de centavos. La cultura pequeñoburguesa, la cultura pequeñoburguesa se ha infiltrado desde hace mucho tiempo en todos los sectores del proletariado alemán. Trajo consigo no sólo la alfabetización universal, un periódico, un cepillo de dientes, el amor por el canto coral y los cuellos almidonados, sino también el amor por una cierta comodidad, la pulcritud necesaria, cortinas y una alfombra barata, jarrones con flores artificiales, oleografía y un sofá de felpa ... "(E Milyutin, "No se necesita nombre ni dirección"//Literaturnaya Rossiya No. 2018/37, 12/10/2018).

Esta es la base ideológica de los años sesenta: el deseo de sacar al profano del lujoso sofá y enviarlo a una caminata (y la película de K. Muratova dio lugar a una cultura especial de caminatas), o a Venus (el primer Strugatsky hermanos) o al campo de Orlyonok (Orlyat o movimiento communitario en pedagogía).

El significado de todas estas empresas era la batalla contra el filisteísmo, que ahora también estaba asociado con la falsedad del arte oficial, la burocracia soviética, detrás de la cual se asomaba la sombra de los cuarteles del campo, como Alexander Solzhenitsyn.

El tema de los barracones del campo está exorbitantemente inflado por la burocracia postsoviética. Pero en la década de 1960 la intelectualidad entendía la prosa camp sólo como uno de los puntos de acusación del filisteísmo universal.

Pero este filisteísmo en sí mismo siempre actúa como una antípoda a las aspiraciones del héroe positivo, cambiando como un camaleón según la trama, pero nunca desapareciendo como el lado del mal.

Por ejemplo, el superhombre soviético Maxim en la "Isla habitada" de los hermanos Arkady y Boris Strugatsky es constantemente puesto en marcha por el extremadamente burocrático Comité de Seguridad Galáctica. El propio Maxim se describe al comienzo del libro como miembro del "grupo de búsqueda libre", vuela a donde quiere, aunque sus padres insisten en que tome una tesis. La trama de la "Isla habitada" repite el escape de Dimka del "Star Ticket".

Resumamos el resultado intermedio. Un hombre de los años sesenta es un romántico que huye a la taiga (una opción es a otra ciudad) para vivir una vida libre, o es un conquistador del espacio, un creador (este también es un tema constante) de autos inéditos o un futuro brillante. A veces, tal héroe no acepta la burocracia del comité de distrito, pero ¿y qué? La burocracia misma luchó incansablemente con sus excesos burocráticos.

¿Por qué este estilo no echó raíces ni en la élite soviética ni, lo que es más importante, en la sociedad soviética en su conjunto?

¿Por qué los años sesenta, habiéndose vuelto en parte nihilistas, a diferencia de los nihilistas anteriores, no se volvieron populistas? ¿Por qué, aunque muchos talentos tuvieron un comienzo rápido debido a su proximidad a la nomenklatura, finalmente fueron rechazados por la nomenklatura también?

Estas preguntas deben responderse no para denigrar uno de los fenómenos más brillantes de la cultura soviética, sino para comprender los límites de su contribución a nuestra vida.

Para ello, vale la pena remontarse a 1945 y ver la Unión Soviética devastada por la guerra. El leitmotiv de la vida de las personas no era escapar de las garras del filisteísmo, sino revivir al menos algún tipo de vida humana y, para ser honesto, para la gran mayoría de los representantes de las clases bajas, esta tarea seguía siendo relevante en el 1960

Huir de la gran "casa en el terraplén" es ciertamente un acto, aunque no tan arriesgado, pero ¿valió la pena lanzar un reproche de filisteísmo a las familias comunes que recién comenzaban a establecerse en "Khrushchevs"?

Los líderes de la propaganda soviética, en contraste con los estudiantes ingenuos, entendieron a dónde podría conducir en última instancia la condena del filisteísmo, tan pronto como se puso en marcha. Comience otra revolución cultural en el espíritu de la década de 1920. no sólo era estúpido, sino también políticamente peligroso. Esto ciertamente habría destruido los éxitos logrados en el desarrollo pacífico de la URSS con sudor y sangre.

Coqueteando con los niños del XX Congreso, las autoridades esperaban de ellos un resultado creativo diferente.

Jruschov, como Stalin antes que él y después de Brezhnev, estaba preocupado por el nuevo tipo de capitalismo estadounidense, que había aprendido a ser atractivo para las masas, incluido el pueblo soviético.

A principios de la década de 1930, Edward Bernays pudo convencer a los políticos estadounidenses de que sus métodos de relaciones públicas eran la mejor manera de controlar la conciencia de las masas, siempre que trabajaran en el área más importante: el comercio.

La esencia de su mensaje: el comercio es más que bienes y dinero. Estás vendiendo felicidad a la gente.

en la década de 1960 Estados Unidos se ha convertido en una poderosa máquina de producción de felicidad para el hombre común. Quizás esta no sea la forma más alta de felicidad. Incluso hay algo de idiota en ello: ser feliz comprando detergente en polvo.

Solo que la mayoría de nosotros no queremos ser héroes en absoluto, pero todos queremos ser felices. Y si la felicidad es asequible al precio de lavarse las manos, ¿por qué pagar dos veces?

Jruschov, quien una vez declaró que "el comunismo son panqueques con mantequilla y crema agria", esperaba de los nuevos nombres en el arte no una revolución mundial, sino un hermoso paquete de logros soviéticos. Cómo lo hacen en Estados Unidos.

En base a tales expectativas, ofreceremos otra versión del escándalo que montó en el Manege. Sabiendo que a los estadounidenses les había gustado anteriormente el trabajo del estudio New Reality, podía esperar felicidad de ellos a un precio asequible. Y vi astucia intelectual.

Su furor se explicaba por la decepción de un político experimentado. Vio que el "deshielo" fue en vano. Si esa fuera su evaluación, estaría de acuerdo con ella.

Podemos decirlo suavemente: el "deshielo" en el arte se adelantó a su tiempo. Pero, en el sentido político de la palabra, será lo mismo.

Uno de los líderes del arte no oficial soviético, el artista Eliy Belyutin, cuyas obras fueron criticadas por Nikita Khrushchev en la exposición de 1962 en el Manezh, murió a la edad de 87 años en Moscú.

El 1 de diciembre de 1962, se inauguró en el Manezh de Moscú una exposición dedicada al 30 aniversario de la sucursal de Moscú de la Unión de Artistas de la URSS (MOSH). Parte de las obras de la exposición fueron presentadas por la exposición "Nueva Realidad", un movimiento de artistas organizado a fines de la década de 1940 por el pintor Eliy Belyutin, quien continúa las tradiciones de la vanguardia rusa de principios del siglo XX. Belyutin estudió con Aristarkh Lentulov, Pavel Kuznetsov y Lev Bruni.

El arte de la "Nueva Realidad" se basó en la "teoría del contacto": el deseo de una persona a través del arte de restaurar un sentido de equilibrio interior, perturbado por la influencia del mundo circundante con la ayuda de la capacidad de generalizar formas naturales. , manteniéndolos en abstracción. A principios de la década de 1960, el estudio reunió a unos 600 Belyutins.

En noviembre de 1962, se organizó la primera exposición del estudio en la calle Bolshaya Kommunisticheskaya. A la exposición asistieron 63 artistas de la "Nueva Realidad" junto con Ernst Neizvestny. El jefe de la Unión de Artistas Polacos, el profesor Raymond Zemsky, y un grupo de críticos lograron venir especialmente a su inauguración desde Varsovia. El Ministerio de Cultura dio permiso para la presencia de corresponsales extranjeros, y al día siguiente para una rueda de prensa. El reportaje de televisión sobre el día de la inauguración se llevó a cabo en Eurovisión. Al final de la rueda de prensa, se pidió a los artistas, sin dar explicaciones, que se llevaran su obra a casa.

El 30 de noviembre, Dmitry Polikarpov, jefe del Departamento de Cultura del Comité Central, se dirigió al profesor Eliy Belyutin y, en nombre de la recién creada Comisión Ideológica, solicitó restaurar la exposición Taganskaya en su totalidad en una sala especialmente preparada en el segundo piso del Manege.

La exposición realizada durante la noche fue aprobada por Furtseva junto con las más amables palabras de despedida, las obras fueron sacadas de los apartamentos de los autores por los empleados de Manezh y entregadas por transporte del Ministerio de Cultura.

En la mañana del 1 de diciembre, Jruschov apareció en el umbral del Manezh. Al principio, Jruschov comenzó a considerar la exposición con bastante calma. Durante los largos años que estuvo en el poder, se acostumbró a asistir a exposiciones, se acostumbró a cómo se organizaban las obras de acuerdo con un esquema una vez elaborado. Esta vez la exposición fue diferente. Se trataba de la historia de la pintura de Moscú, y entre las pinturas antiguas estaban las mismas que el propio Jruschov prohibió en la década de 1930. Es posible que no les haya prestado atención si el secretario de la Unión de Artistas Soviéticos Vladimir Serov, conocido por su serie de pinturas sobre Lenin, no hubiera comenzado a hablar sobre las pinturas de Robert Falk, Vladimir Tatlin, Alexander Drevin, llamándolas embadurnamiento. por lo que los museos pagan mucho dinero a los trabajadores. Al mismo tiempo, Serov operaba con precios astronómicos al tipo de cambio antiguo (recientemente se aprobó una reforma monetaria).

Jruschov comenzó a perder el control de sí mismo. Mikhail Suslov, miembro del Politburó del Comité Central del PCUS sobre cuestiones ideológicas, que estuvo presente en la exposición, inmediatamente comenzó a desarrollar el tema del embadurnamiento, "monstruos que los artistas dibujan a propósito", lo que el pueblo soviético necesita y hace. no necesita.

Jruschov caminó tres veces por la gran sala, donde se presentaron las obras de 60 artistas del grupo Nueva Realidad. Luego se movió rápidamente de una imagen a otra, luego regresó. Se detuvo en el retrato de la niña Alexei Rossal: "¿Qué es esto? ¿Por qué no hay un ojo? ¡Es una especie de bebedor de morfina!"

Luego, Jruschov pasó rápidamente a la gran composición de Lucian Gribkov "1917". "¿Qué es esta desgracia, qué tipo de monstruos? ¿Dónde está el autor?" "¿Cómo puedes imaginar una revolución así? ¿Qué clase de cosa es esta? ¿No sabes dibujar? Mi nieto dibuja aún mejor". Maldijo en casi todas las imágenes, pinchando su dedo y pronunciando el ya familiar conjunto de maldiciones repetidas sin cesar.

Al día siguiente, 2 de diciembre de 1962, inmediatamente después de la publicación del periódico Pravda con un comunicado condenatorio del gobierno, multitudes de moscovitas se precipitaron al Manege para ver el motivo de la "mayor furia", pero no encontraron ni rastro de la exposición. ubicado en el segundo piso. Las pinturas de Falk, Drevin, Tatlin y otros, malditas por Jruschov, fueron retiradas de la exposición del primer piso.

El propio Jruschov no estaba satisfecho con sus acciones. El apretón de manos de la reconciliación tuvo lugar en el Kremlin el 31 de diciembre de 1963, donde Eliy Belyutin fue invitado a celebrar el Año Nuevo. Tuvo lugar una breve conversación entre el artista y Jruschov, quien le deseó a él y a "sus camaradas" un trabajo exitoso para el futuro y una pintura "más comprensible".

En 1964, "Nueva Realidad" comenzó a trabajar en Abramtsevo, a través del cual pasaron alrededor de 600 artistas, incluidos los centros artísticos originales de Rusia: Palekh, Kholuy, Gus-Khrustalny, Dulev, Dmitrov, Sergiev Posad, Yegorievsk.

"¡Arréstalos! ¡Destrúyelos! ¡Dispárales!" Rabichev citó las palabras de Kruschev. “Sucedieron cosas que no se pueden describir con palabras”, resumió el artista.

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